Флористические загадки мировой литературы с неочевидным ответами: исследование специалиста СПбГУ

Ученые из СПбГУ исследуют историю художественного флорообраза и его формирование во французской литературе XVIII – XIX вв., системный анализ которого раскроет его роль в развитии литературных традиций

Цветочные мотивы из природного знака или пейзажной детали могут превращаться в значимый образ, создающий смысловые ассоциации не только в искусстве, но и в юриспруденции и промышленности (как английский красный клевер). В русской и зарубежной литературе флоропоэтика имеет свою традицию, но в каждой из них растительный орнамент приобретает особое значение. Так или иначе, начиная с древнегреческих традиций, эпохи Возрождения и вплоть до начала ХХ столетия литературы нашего времени, флорообраз сначала отражает представления об окружающем природном мире, потом ассоциируется с древними божествами, а позднее становится излюбленным атрибутом любовной переписки, в которой «язык цветов» помогает полнее раскрывать и выражать свои сокровенные чувства.

Кропотливая исследовательская работа ученых Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург) посвящена выявлению и изучению флористического образа в зарубежной литературе, в частности тому, как литературные школы французской литературы находили способы через многообразие фитонима иносказательно выражать эмоции, впечатления, идеи. Сложный комплексный анализ оригинального художественного текста обнаруживает флоротекстовые явления и их модификацию в зависимости от эстетики литературного направления и специфики творчества писателя.

Светлана Глебовна Горбовская – кандидат филологических наук, доцент кафедры французского языка факультета современных иностранных языков Санкт-Петербургского государственного университета – рассказала, как происходит определение флорообразов, какие ею выявлены основные парадигмы образов растения, функционирующих во французской литературе и что стоит за образами растений в интерпретации известных европейских писателей.

Светлана Горбовская – французист и преподает французский язык и мировую литературу, в том числе французскую, в Санкт-Петербургском государственном университете и в других вузах Санкт-Петербурга. Как исследователь она изучает поэтические и прозаические тексты французской, а также немецкой, английской, американской литературы. Так, предметом ее научной работы стала флоропоэтология, считающаяся малоизученной среди российских теоретиков иностранной и русской литературы.

 «В отечественном исследовательском поле флоропоэтология остается все еще не слишком востребованной областью филологической науки. Однако на Западе, особенно во Франции, Германии, Англии, США работ по теме изучения образа растения появляется все больше и больше. Кроме того, речь идет не об отдельных статьях или эссе, а о серьезных, фундаментальных научных исследованиях, в которых задействовано много ученых, как литературоведов, так и лингвистов. Например, Филипп Найт, Паскаль Орьо-Жонсьер, Симона Бернар-Грифитц, Оливье Гот, Фабьен Сольда, Женевьева Сикотт, Ода Кампмас, Пьер Мишель, Мариа Бенедетта Коллиньи и другие.  В России же данная тема развивается с 1990-х годов и весьма интенсивно. Среди самых крупных специалистов можно называть Клару Ивановну Шарафадину, Марию Равильевну Ненарокову, Ирину Карловну Стаф».

 – отметила Светлана Горбовская и объяснила, как развивался ее интерес к необычной исследовательской теме. –

«Мой интерес к данной теме начался очень давно. Даже сложно уже и вспомнить, когда именно. Пожалуй, с тех пор, когда я занялась творчеством Марселя Пруста. В процессе написания моей диссертации «Проблема синтеза искусств в романе Марселя Пруста "В поисках утраченного времени" в контексте психоаналитического метода» (2002), я поняла, что растения (цветы, плоды, деревья, кустарники) играли невероятно важную роль в романе-эпопее Пруста («В поисках утраченного времени»). Поняла, что язык «катлеи» между Сваном и Одеттой – это не просто «язык цветов», это нечто намного большее. И образ Жильберты, который был связан с кустом боярышника и одновременно с земляникой, тоже таил в себе немало флористических загадок. Вот… Очень захотелось их разгадать».

По какому принципу происходит определение флоротекстовых явлений в художественном тексте?

«Здесь я выявляю два основных принципа. Первый – традиционный, так сказать, – наличие фитонима (названия растения) в риторической фигуре или наличие центрального (очень значительного для текста) символа, тоже переданного через фитоним. Второй принцип – менее классический – суггестивный. Он передается при помощи разных намеков, подсказок (ольфакторных, колоронимических, видовых обозначений) и в этих намеках угадывается образ растения. Подобную передачу образов-символов растений очень любили М. Деборд-Вальмор, Ш. Бодлер, С. Малларме», – пояснила исследователь.

Выявляя в тексте фитонимы, приходится ли вам обращаться к знаниям в области ботаники, чтобы понять, какие примечательные особенности растения раскрываются через художественное слово? Вы учитываете, что современное понимание ботанических фактов не всегда совпадает с представлениями того периода, когда образовался фитоним?

 «Да, безусловно, приходится обращаться к ботаническим энциклопедиям, словарям, к различным источникам по ботанике, по этноботанике. Иногда приходится консультироваться напрямую со специалистами в данных областях. А то и прямо в ботанические сады приходится отправляться с фотоаппаратом. Нередко русский перевод растения не совпадает с французским первоисточником по виду или классу растения. Иногда это приводит к ошибкам (или неточностям) в переводе, что нарушает символизм стиха (или прозаического отрывка). К примеру, есть знаменитый перевод В.В. Левика «цветочных сонетов» из «Утраченных иллюзий» О. де Бальзака. Все сонеты переведены блестяще. Но есть путаница с называнием растений. Не буду вдаваться во все нюансы. Приведу самый яркий случай. Это сонет «La Pâquerette» («Маргаритка»). Левик перевел маргаритку словом «анемон» и назвал сонет «Анемон» (издание 1946 года, общий перевод Н.Г. Яковлевой, переиздается по наши дни, ибо другого полного перевода нет). Анемон – это совсем другое растение – другого вида, класса и т.д. Кроме того, он и по символизму совсем другой. Данный сонет написал (по заказу Бальзака) поэт Шарль Лассайи. Он имел в виду период Пасхи и описывал луг, на котором распускаются первые маргаритки (пасхальные цветы), по лугу идет Христос. А Левик перевел, что на лугу распускаются анемоны. Анемоны связаны в мифологии с Адонисом, который то уходил в царство мертвых, то возвращался в мир живых. Казалось бы, здесь тоже связь с Воскресением, но символизм – не христианский, а языческий. Получился какой-то ужасный эклектизм: Христос идет среди анемонов (хотя у первых христиан в Вифлееме Адонис соотносился с Христом, как сообщает Фрезер, но кто из массового читателя знает такие нюансы?)», – сообщила ученый.

Используется ли народная ботаническая номенклатура, представленная фитонимами?

«Лично для меня «золотым сечением» перевода фитонимов является латинская номенклатура. Нужно исходить из нее. Нужно смотреть в наши ботанические словари и во французские, чтобы искать совпадение по латинскому названию. Только так можно определиться, на мой взгляд, с точным словом для перевода названия растения. Еще должна сказать, что ботаника, а также цветоводство, ортикультура играли важную роль для многих писателей, тексты которых я изучаю. Это Руссо, Бернарден де Сен-Пьер, Делиль, Жорж Санд, Гюисманс, Флобер, Малларме, Мирбо. Я точно знаю, что уровень посвященности авторов в нюансы ботаники влияет на глубину и поэтологическую значимость флористических образов», – уточнила ученый.

На какие категории вы разделяете флорообразы? Какие из них встречаются чаще всего в изученном вами материале и чем это объясняется?

 «Я делю образы растений прежде всего на две большие категории. Я их вообще именую не категориями, а парадигмами. Это так называемая «старая парадигма» (до 1790-х годов), основанная на устойчивом значении образа растения (устойчивое значение может быть зафиксировано в глоссарии, словаре, своде, может быть пояснено автором прямо в тексте, либо оно всем хорошо известно). И «новая парадигма», основанная на неустойчивом значении образа. Я считаю, что в европейской литературе первым примером подобного образа были «голубой цветок» Новалиса, «желтые цветы» Вордсворта, «цветок из сна» Кольриджа (стихотворение «А что если…»), «голубая мальва» Шатобриана. Это примеры, относящиеся к концу 1790-х гг., а также к 1800-м. Эти образы не имели устойчивого значения, не пояснялись автором и могли лишь интерпретироваться читателем, а не прочитываться. Вместо конкретного значения читатель получал при столкновении с такими образами посыл к множественным ассоциациям. Так началось латентное общение автора с невидимым читателем и длится до наших дней.

Уже внутри этих двух больших парадигм образы делятся на более мелкие категории. Ибо я являюсь специалистом именно по образам с неустойчивым значением, то скажу, что мне удалось составить следующую классификацию: 1) метафизические образы (голубой цветок, цветы зла, мистический цветок и т.д.); 2) экзотические растения (камелии, тюльпан, ашока, кактус, пальмы и т.д.); 3) растения из фольклорной традиции (васильки, барвинки, ромашки, незабудки и т.д.); 4) классические образы растений с конкретным названием (роза, лилия, фиалка, гвоздика, дуб и т.д.); 5) гиперсимволы — образ сада (Санд, Флобер, Мирбо), парка (Золя), леса (Гюго), коллекция каладиумов (Гюисманс), кладбище цветов (Золя) и т.д.; 6) цветы/растения-гибриды. Именно такие образы являются наиболее авторскими, некодифицированными и порождают множественные ассоциации. Но главное в них – даже не отнесенность к данным категориям, а то, что они никак не поясняются автором или жанровой традицией. Ярчайшими же примерами флористической кодификации являются комплементарные мадригалы, так называемые «гирлянды», например, знаменитая «Гирлянда Юлии» XVII века, а также такие жанры, популярные в XIX в., как «селам, или язык цветов», «цветочные сонеты», сборники поэзии или сказок «Что говорят цветы» и многое другое», – подробно пояснила Светлана Горбовская.

Есть ли принципиальные отличия флорообразов во французской литературе периода ХVII–XVIII вв. и XIX в. (или это эволюционирование прежних образов)?

«Принципиальное отличие, на мой взгляд, лежит в методе или способе введения образа в текст. До XIX в. это, чаще всего, диегезис (подробное описание смысла растения или пояснение его точного значения), а с XIX в. возникают образы (весьма популярные сегодня), введенные в текст методом мимесиса (но в особом понимании этой репрезентативной категории – методом указывания на образ растения без дальнейших авторских пояснений). То есть с XIX в. имеет место сосуществование двух разных парадигм образа растения, имеет место полипарадигматика», – высказала мнение ученый.

Почему писатели и поэты использовали (и используют до сих пор) флорообразы в своем творчестве?

«На мой взгляд, это зависит от многих факторов. Некоторые авторы вводят в текст некое личное впечатление о том или ином цветке или дереве, которые они встречают на прогулке или в своем саду, или же цветок связан у писателя с памятью о близком человеке. Есть и дань традиции (это в основном жанровый вариант). Есть и своего рода интертекстуальность. Авторы заимствуют у других писателей образы растений и по-своему интерпретируют их. Например, «цветы зла» Бодлера интерпретировали Гюисманс, Золя, Рембо, Мирбо. Образ «невидимого цветка» у Деборд-Вальмор использовал Бодлер. Такие классические образы, как роза, лилия, фиалка использовали очень многие авторы. По поводу философского, психологического или религиозного наполнения флорообраза, то это уже зависело от автора», – считает Светлана Горбовская.

Какое влияние на литературные традиции оказали живопись и музыка современников?  Например, на роман Пруста оказал влияние сюжет балета Чайковского, но почему выбран образ лебедя, а не флорообраз?

«Если мы говорим о XIX веке, то это век синтеза искусств, начиная с романтизма. Музыка оказала акцентное влияние на немецкий романтизм. Вспомним прежде всего Вакенродера. С него вообще все началось. Музыка повлияла на творчество Гофмана, Санд, Гюго, Бодлера и многих других. Пруст – это уже настоящий синтез. Он писал, что выстраивает «Поиски» как Собор (это блестяще исследует Ж.-И. Тадье). У Пруста соединились музыка, живопись, скульптура, архитектура. Моя диссертация по его творчеству как раз была посвящена «синтезу искусств». Вы спрашиваете об образе лебедя. Дело в том, что он связан с одним из протагонистов – Шарлем Сваном. Понятно, что его фамилия переводится на русский как «лебедь». Отсюда бесконечные ассоциации. Одетта (жена Свана) – это имя сходится с именем героини балета Чайковского. Одетта – белый лебедь. Одилия – черный. Жильберта Сван – дочь лебедя. Я ее рассматриваю как мистическое яйцо. Нити ведут не только к балету Чайковского, не только к «Лоэнгрину» Вагнера, но прежде всего к мифу о лебеде-Зевсе и Леде. Все это я рассматриваю и пытаюсь понять в одной из моих недавних статей. А цветы… Цветы занимают свое – огромное – место в его творчестве. К лебедю цветы имеют отношение прежде всего через язык («язык катлеи»), на этом тайном селаме общались между собой Сван и Одетта», – объяснила исследователь.

В поэзии Ламартина вы находите примеры старой традиции флорообразов и новых, основанных на личных ассоциациях и фантазии автора. Поясните, в чем заключаются обе эти традиции и почему происходит их сочетание/смешение в творчестве поэта?

«Дело в самом Ламартине. Его романтизм был переходным, находился между классицизмом и романтизмом. И его романтизм был с ранним французским уклоном, то есть католическим, религиозным. Бальзак называл таких поэтов «поэтами алтаря». Действительно, у Ламартина можно встретить образы алтарных роз и лилий (их красота и аромат), цветов Ветхого и Нового заветов, символизирующих молитвы, которые уносятся в небеса, а также такой образ, как «барвинки – голубые глаза, глядящие из зелени травы». О значении этой метафоры мы можем только догадываться. Есть предположения исследователей, что речь идет о глазах его возлюбленной, а также глазах рано умершей дочери Юлии. Но я предполагаю, что здесь есть связь с «барвинком» Ж.-Ж. Руссо из его знаменитой «Исповеди». Цветок, связанный «с тем временем», с каким-то прекрасным временем, с утраченным Эдемом», – указала ученый.

В чем специфика флорообразов Оноре де Бальзака? На какие традиции романтизма он преимущественно опирается? Какой у него излюбленный флорообраз и что читателю он открывает через него?

«Случай Бальзака – один из самых интересных. В его творчестве можно встретить большое разнообразие образов растений. Их можно отнести к трем основным группам: образы, входящие в «старую парадигму», то есть с точной семантикой, образы с «новой парадигмой» (без определенного значения или с частичной устойчивостью значения), а также немало образов, введенных в текст для создания пейзажа, его точных деталей. Самые яркие образы у него – это «лилия долины» (наиболее многозначный образ – он соединяет в себе монархический, христианский, психологический символизм); это «язык цветов» или язык букетов (общение между Феликсом и Анриеттой) из того же романа – «Лилия долины», а также из уже упомянутых ранее «цветочных сонетов» («Утраченные иллюзии»); это образ куртизанок, которые наутро после бурной ночи похожи на «цветы, раздавленные похоронной процессией» («Шагреневая кожа») и многое другое. Главная характерная черта флорообразной системы Бальзака – концептуальное пребывание между романтизмом и реализмом», – отметила Светлана Горбовская.

В литературе XIX века один из наиболее ярких флорообразов – это цветок без аромата – камелия. С одной стороны, он символизировал аристократическую красоту, а с другой стороны – куртизанку, презирающую установленные каноны поведения. Именно последний образ и стал распространенным в литературной традиции.

Чем, на ваш взгляд, писателей, в том числе и русских, привлек мотив камелии-куртизанки и был так востребован?

«Думаю, что образ идет от знаменитого романа А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Роман основан на реальных событиях. Под Маргаритой Готье скрывалась Мари Дюплесси – известная куртизанка. Ею увлекались многие знаменитые господа, в том числе и Дюма-сын. Но образ камелии возник раньше романа Дюма-сына, в романах Бальзака 1830-х гг. «Беатриса» и «Утраченные иллюзии». Под камелией Бальзак подразумевал Жорж Санд (в его романах она значилась под именем Камилла Мопен). И у Бальзака камелия имела совсем иную коннотацию. Это цветок-гибрид (камелия-монстр). То есть женщина с мужским именем, женщина-парадокс, женщина эмансипированная. В то время людей захватили опыты над растениями. Было очень модно выводить новые сорта цветов. Из западной литературы образ камелии (прежде всего в интерпретации Дюма-сына, а также под воздействием знаменитой оперы Верди «Травиата») перешел в русскую литературу (Достоевский, Крестовский и др.)», – прокомментировала ученый.

В творчестве европейских писателей излюбленные образы растений выступают не только как символ любви, чистоты и красоты, но порой есть и так называемые «страшные цветы» (черный тюльпан и лилия), которые могут выражать психологические переживания поэта или особое восприятия красоты.

Как сформировался в литературе феномен «растения-монстра» и какова его ключевая роль? Кто из писателей увлекался в большей степени такими образами?

«Это сложный вопрос. Французские исследователи (Оливье Гот, Фабьен Сольда, Женевьева Сикотт, Ода Кампмас, Марьа Бенедетта Коллиньи и некоторые другие) относят феномен «растения-монстра», а также «антиприродной флоры» ко второй половине XIX века, примерно начиная с творчества Бодлера.  Я так не считаю. Образы растений-монстров уже присутствуют в прозе Шатобриана (лес-крови, монструозный образ американских лесов, растения, представляющие собой преграды в повести «Атала»), у Бальзака – «камелия-монстр» (этакий растительный Франкенштейн) в «Утраченных иллюзиях», у Теофиля Готье – образ алоэ-чудовища и фантома-розы и многое другое. Я уверена, что образ растения-монстра развивался на протяжении всего века, только коннотации были разные. В романтизме больше связаны с религиозными нюансами, в реализме – с селекцией и ортикультурой, а позднее – с атеистическими идеями или с разочарованием в новом отношении общества к религии», – пояснила Светлана Горбовская.

Какова выявлена вами общая динамика и тенденции развития флорообразности во французской литературе изученного периода?

«Я бы назвала эту динамику эмфатической эволюцией. В романтизме преобладает идеализм, эмпатия, любовь, возвышенное отношение к религии, постепенно (в поэзии группы Парнас, например) преобладает «спокойное» отношение к растению, я бы сказала – декоративное, в конце же века превалируют разочарование в идеалах романтизма, злая ирония, общий пессимизм. Здесь возникает образ «голубого цветка» как старомодного человека, появляются такие характеристики растений, как «маргаритка-ночной горшок» (Рембо), «гнусная фиалка» (Рембо), кладбище цветов (Золя), сад пыток (Мирбо) и многое другое», – констатировала исследователь.

В конце 2021 года в рамках проекта по гранту РФФИ в Санкт-Петербургском издательстве «Нестор-История» планируется выход в свет книги Светланы Горбовской «Многоликая бездна. Формирование новой парадигмы образа растения во французской литературе XIX века». В монографии рассмотрен анализ флорообразов в творчестве Новалиса, Гюго, Ламартина, Нерваля, Санд, Деборд-Вальмор, Дюма-отца, Дюма-сына, Готье, Бодлера, Флобера, Мирбо.

«Главный ракурс и новизна – это изучение «глубины» образов растения, а также их разнообразия в поэтике французской литературы XIX века. Кроме того – это изучение образов растения с «новой парадигмой». Перед каждой главой я даю интересные эпиграфы о цветах и растениях из творчества Конан Дойла, Борхеса, Гюисманса, Пушкина, Ознобишина, Бодлера и некоторых других авторов», – обратила внимание Светлана Горбовская.

Эволюция флорообраза, которую отслеживает исследователь СПбГУ, демонстрирует движение литературной мысли и складывающихся национальных культурных традиций. Определение смысловой специфики, а также эстетических и философских основ флористических образов в литературно-художественном тексте мировой литературы дает уникальную возможность не только профессионалам, но и читателям-неспециалистам увидеть личный взгляд и опыт выдающихся писателей и поэтов на красоту, гармонию, устройство мира.

Все фотографии предоставлены Светланой Горбовской

Фото превью Konstantin Malkov