Искусство пропитано историями, большими и малыми, трагическими и смешными. Оно не состоит из них целиком, но сюжеты притягиваются сами собой даже к бессюжетным объектам культуры. Взять тот же шедевр Малевича ― что это, если не черный квадрат на белом фоне? И между тем сколько рассказов с ним связано: история создания, похвалы одних и непонимание других, рассуждения критиков, реакции потомков... Пока люди остаются людьми, в них будет страсть рассказывать, равно как и желание слушать.

Но если за искусством рассказа, представленным литературой, театром, кинематографом, мы признаем статус ремесла, то науку о «слушании и чтении» человек редко рассматривает как что-то трудоемкое. Вот история, вот я, вот способ, которым она попадает мне в голову, будь то фильм или книга, и надо ли вдумываться дальше? Может быть и нет. И все же некоторые решают заглянуть за завесу тайн и попытаться ответить на открывшиеся вопросы. Почему мы пишем? Почему читаем? Как читать? Чем одни произведения отличаются от других? Что хотел сказать автор? И почему простые буквы на листе способны меня взволновать?

В разные эпохи люди по-разному отвечали на эти и многие другие вопросы литературоведения, и именно от их ответов во многом зависели облик искусства в целом и методы чтения в частности. Автор рассказывает читателю историю, читатель же диктует автору правила, по которым хочет эту историю читать. Так, уже с Платона и Аристотеля начинается изучение проблем прекрасного, деление литературы на эпос, лирику и драму, выделение теории литературы как отдельной дисциплины для изучения. Античные мыслители были первыми, кто установил рамки «достойного» и «посредственного», «высокого» и «низкого» в искусстве рассказывания, и их правила еще долго господствовали в Европе.

Шло время, мир литературы ширился и тяжелел, и после эпохи Возрождения античные колонны перестали выдерживать вес всего разнообразия форм историй. Фольклор, как западный, так и восточный, не всегда умещался в рамки, установленные древними греками. Начали появляться новые виды драмы и лирики, ценности в искусстве стали меняться. Если в начале Ренессанса творцы ориентировались на великие произведения прошлого как на лучшие образцы, то теперь переменчивость и обновляемость стали постулатами новых романтиков.

Братья Вильгельм (справа) и Якоб (слева) Гримм, портрет 1855 года работы Элизабет Йерихау

Братья Вильгельм (справа) и Якоб (слева) Гримм, портрет 1855 года работы Элизабет Йерихау

 

Но если литература более не опирается на памятники античности, то откуда же она берется? «Из мифологии», ― отвечали авторы романтического периода. Вспомните сказки братьев Гримм, подчиненные национальному фольклорному духу, выросшие из легенд земли, на которой были написаны. Из этой плодородной почвы наконец начинает прорастать и новое литературоведение. Исследователи предпринимают новые попытки понять, как создается история.

Подобно маятнику, литературоведение переходит от романтического, обращенного в прошлое мифологического метода к методу функциональному, культурно-историческому. «Литература ― всего лишь побочный продукт времени, среды, в которой она создавалась». Представители этой школы литературоведов, такие как французский философ Ипполит Тэн, предпочитали следить не за частностями, а за всей картиной в целом. По их мнению, истории людей лишь фиксируют окружающую их действительность. И объектом исследований в таком случае становятся не произведения, а время, в которое они создавались.

Но разве время пишет книгу? Конечно нет. Ее пишет конкретный человек. И вновь маятник качнулся в обратную сторону. В XIX в. был создан биографический метод, знакомый нам всем еще со школьной скамьи, взращенный в России литературоведом академиком Александром Николаевичем Пыниным. В нем произведение рассматривается через призму жизни его автора. Кем он был? Почему писал и, конечно же, что хотел сказать? Этот метод позволяет нам через текст, как будто сквозь окно, увидеть человека, его создававшего, понять намерение автора, его идею.

Его идею? Но ведь многие истории похожи друг на друга, развиваются по одним и тем же принципам, следуют за одной и той же фабулой. Вспомните авторов Возрождения или тех, что были после них. Тех, которые ориентировались на сказки, античные мифы и прочий уже давно созданный фольклор. Почему бы не рассматривать произведение с этой позиции ― через сравнение, поиск общих тем и мотивов, которые авторы новых эпох заимствовали у старых? Так, следуя этой логике, немецкий филолог Теодор Бенфей основал школу компаративистики.

А.А. Потебня. Типография Адольфа Дарре

А.А. Потебня. Типография Адольфа Дарре

 

Однако, занимаясь всей этой «литературной археологией», мы совсем забыли о главном: человеке. Об авторе, о читателе, об их психологии. А ведь что такое произведение литературы, если не выражение переживаний человеческой души? В отличие от биографического, психологический метод в работах, например, российского лингвиста Александра Афанасьевича Потебни делал объектом исследования не факты жизни писателя, а его личность, эмоции, внутренние противоречия. Более того, теперь мы наконец начинали следить и за читателем, за тем, как переживания одного человека воздействуют на другого.

Воздействуют на другого... Нет-нет-нет. Это социум воздействует на писателя. Общественный уклад диктует главные проблемы, которые «решают» авторы. Нельзя обособить литературу от политики. Литература и есть политика. Так, по крайней мере, считали приверженцы социологического метода, развившегося в СССР в марксистское литературоведение. Идеологи классовой борьбы решили и художественный мир подчинить понятию класса, разделив литературу на «революционную» и «всю остальную». «Революционная», конечно же, была предпочтительной.  

Что же, пока авторы, читатели и политики решали, кто на кого воздействует, такие ученые, как литературовед Юрий Михайлович Лотман, обратились к самому тексту. Как он устроен? Почему сочетания слов, предложений и абзацев способны волновать разум человека? Появляется структурализм, метод, изучающий язык, особенности восприятия, «план и архитектуру текста», как если бы текст был зданием. Литературоведы, придерживавшиеся этого метода, более походили на математиков. Они пытались формализовать литературу, найти в ней абстракции, которые присущи всем текстам вне зависимости от содержания.

Мишель Фуко. Источник: institutfrancais

Мишель Фуко. Источник: institutfrancais

 

Неудивительно, что в какой-то момент такой строгий подход породил равного по силе противника ― деконструктивистов, ярким представителем которых был французский философ Мишель Фуко. В их методе нет никакой «правильной» интерпретации текста, да и авторский замысел не имеет такого уж большого значения. Любое прочтение ошибочно, потому что текст существует в отрыве от автора и все смыслы, им порождаемые, есть лишь в голове читателя. Каждый человек воспринимает один и тот же рассказ по-своему, а значит, этот рассказ существует в сотнях тысяч разных вариантов.

Так, через борьбу и противоречия, через многие методы исследования разнообразных аспектов создания текста литературоведы пришли к герменевтике, искусству интерпретации. Герменевтика не лишает автора или читателя прав на наполнение истории смыслами, идеями. Она пытается выяснить, каким образом мы «понимаем» текст, учитывает и субъективное восприятие читателя, и заложенные автором идеи ― как оригинальные, так и заимствованные. Потому что лишь взглянув на текст во всей его сложности, мы сможем понять его во всей целостности.